三 、 杰 生 和 迪 尔 西 ： 善 与 恶 之 间 的 永 恒 对 峙

三、杰生和迪尔西：善与恶之间的永恒对峙

小说第三部分的叙述人乃是杰生。与前两个部分相比较，这

一章在叙述风格上显然发生了很大的变化，这主要表现在作者对

意识流手法的运用明显地减少了，与之相应，传统的叙事手法则

得到了一定程度的加强。出现这种变化的原因主要在于叙述人本

身的身份发生了改变。正如我们已经指出的，杰生乃是康普生家

族中惟一的一个讲求实际、头脑理智的人，这样的人物其意识活

动相对来说就比较有逻辑性和条理性，因而许多意识流的表现手

法就失去了用武之地。不过，杰生性格的另外一面则是自私冷酷、

卑鄙残忍，把这些丑恶的品质从人物自己的口中传达出来显然更

具有真实性，给人的印象也更加深刻，因此作者仍然采用了第一

人称的叙事手法，同时又较多地运用了内心独白的技巧，收到了

很好的艺术效果。

事实上杰生尽管在第三部分才成为小说的叙述人，但他的性

格在前面两个部分中，就已经通过班吉和昆丁的叙述而折射出来

了。从班吉的回忆当中，我们发现童年的杰生就表现出许多邪恶

的品质：自私、贪财、喜欢告密，等等。杰生首次露面时的形象

是这样的：“他两只手插在兜里，一支铅笔架在耳朵上面”，这显

然是一个精打细算的小商人的形象。他两手插在口袋里的习惯从

小就已经养成，所以连黑人都说他“长大了准是个大财主，他什

么时候都总攥紧了钱不松手”。小说里还写到，当凯蒂在水沟里弄

脏了裤子，昆丁嘱咐杰生不要告密的时候，凯蒂脱口而出就说他

肯定是会告密的，果然杰生后来一看到父亲就出卖了妹妹。后来，

杰生还把凯蒂为班吉剪的纸人全部弄坏了，以致凯蒂奋力与他打

了起来，并且气愤地骂他是个“坏透了的小浑蛋”。不过，福克纳

对杰生丑恶性格的揭示主要还是以让他夫子自道的形式来完成

的。在杰生的叙述中，我们当然不会看到他对自己的行为有什么

反省或者自责的地方，相反，他总是认为自己一贯勤俭持家、洁

身自好，反而是别人总在亏待他，比如父亲把牧场卖掉来供昆丁

到哈佛大学读书，却没有为他做相应的安排；凯蒂的丈夫海德本

来答应要为他在自己的银行里谋个差使，但却因为后来发现了凯

蒂的不忠而黄掉了。然而正是这种极端的自以为是，反而暴露了

他性格中以自我为中心的自私自利特征。更为重要的是，正因为

杰生总以为自己一贯正确，因此他对自己的思想和行为从来不做

任何隐瞒，这样我们就得以通过他的叙述清晰地瞥见了他那丑恶

的灵魂。在作品中，杰生可以说把自己的各种邪恶品质都充分地

暴露出来了。

能够最直接地展示人物性格的途径无疑是语言了在这方面，

福克纳为杰生所设计的语言风格显然是十分成功的。据美国南方

而福克纳的母亲也说，杰生的语言与她丈夫极为相似。熟悉福克

纳家庭生活的人都知道，他的父亲乃是一个平庸、自私的人，福

克纳对他甚至缺少起码的尊敬。因此，他为杰生设计这样一种语

言，用意可说是不言自明。杰生的叙述第一句话是这样的：“我总

是说，天生的贱坯总是贱坯。”这句恶毒的话是在咒骂自己的外甥

女小昆丁，同时显然也是在影射她的母亲凯蒂，这可见他性格中

的冷酷无情。事实上，杰生对自己周围的任何人永远都持这种态

度。康普生太太尽管一再宣称杰生是自己最钟爱的孩子，并且给

了他最多的疼爱，然而杰生对母亲在言语间同样没有丝毫的尊敬

和孝心。他母亲的口头禅是“我也不久于人世了，我知道我仅仅

是你们的一个累赘”，而杰生竟讥讽她说“：您这话也不知说了有

多少年了，连我都不免有点相信了。”对家里的佣人，他的说法是：

“这些黑鬼若不是肚子里早已塞满了面包和肉，连从椅子上挪一下

屁股都懒得挪呢。（”第页）他的情妇给他写信说：“我多想念

我的好宝贝爹爹呀。”而杰生却对自己说：“我琢磨她也真该想念

我了。上回我给了她四十块钱呢。给了她四十。我从来不对一个

女人作任何许诺，也从不让她知道我打算送给她什么东西。这是

对付女人的惟一办法。老吊她们的胃口。如果你想不出什么别的

招数让她们大吃一惊，那就照准她们下巴来那么一拳好了。”（第

页）他甚至还为自己没有良心而感到自豪和庆幸：“我很庆幸

自己没有那种脆弱的良心，否则，就得像看护有病的小狗似的老

得哄着这良心了。（”第页）

语言之外，展现人物性格的重要途径自然就是行动了。通过

描写行动来塑造人物，这本是传统小说家的拿手好戏。福克纳的

特点是采用第一人称的叙事手法，这样一来人物在交代自己行为

的同时，就把自己的心理活动也展示出来了。在这方面，意识流

小说的内心独白手法就有了大显身手的机会。前文说过，杰生对

凯蒂母女十分仇视，原因就是他认定由于凯蒂的过错使自己丢掉

了即将到手的银行里的差使。他为此采取的第一个手段就是利用

女儿来报复凯蒂。由于小昆丁是私生女，只能寄养在外婆家里，而

虚荣的康普生太太为了家里的名誉竟然禁止凯蒂来探望女儿，这

就给了杰生难得的机会。当康普生先生去世的时候，凯蒂前来为

父亲奔丧，并且求杰生让自己见女儿一面。冷酷的杰生敲诈了她

一百美元，却只允许她见女儿一分钟。接下来的过程是这样的：杰

生并没有真的让凯蒂见到女儿，而是把小昆丁举在行驶的马车窗

前，同时吩咐赶车的明克往马身上抽了一鞭，“于是明克狠狠地往

马身上抽了一下，我们像一辆救火车似的从她身边冲了过去。⋯⋯

我透过马车后窗可以看到她跟在我们后面奔跑。‘再抽一遍，，我

说，‘咱们回家吧。’我们在路口拐弯时她仍然在奔跑”（第

页）。凯蒂是杰生的亲姐姐，而他却利用她的爱女之心如此残酷地

折磨她，事后他非但没有任何内疚感，反而振振有辞地为自己辩

护：“我心里说，我看这下子你可知道我的厉害了。我想现在你总

知道不能弄丢了我的差使就此完事了。”在这里，凯蒂的可怜与杰

生的冷酷形成了截然的对照，而后者的丑陋面目也就此暴露无遗

了。

像这类富有表现力的细节在作品中还有很多。照顾班吉的小

厮勒斯特很想去镇上看戏班子的演出，但却苦于没有买门票的两

角五分钱，杰生的口袋里恰好有两张老板送给他的戏票，而他又

根本不想去看戏，因此勒斯特就想求杰生给他一张，并且许诺为

杰生的汽车安一个月的轮胎。然而在杰生的眼中这又是一个折磨

和虐待他人的好机会。他一边戏弄勒斯特，一边残忍地当着他的

面把戏票一张一张地扔在火炉里烧掉了。从这个细节来看，杰生

对于他人的仇视几乎达到了变态的程度。他的这种虐待狂倾向最

显著地表现在对待外甥女小昆丁的态度上。多年以来，凯蒂始终

按月寄来小昆丁的生活费，然而杰生却用尽各种伎俩把这些钱全

部占为己有，并且美其名曰这是对自己那丢掉的差使的一种补偿。

小说中写到，康普生太太从虚荣心出发坚持不收凯蒂的钱，于是

杰生每次都弄一张假支票来当着母亲的面烧掉，而背后却悄悄地

把支票加以兑现。凯蒂为了保证寄来的钱能够为女儿所用，特地

使用了汇款的方式，然而这方法还是逃不出杰生的魔掌，他逼着

小昆丁签字同意由他来领取这笔钱，结果凯蒂的愿望还是落空了。

从上面的分析可以看出，福克纳在塑造杰生的形象时，有意

识地采用了许多传统小说的艺术手法，比如通过人物的语言、行

为以及富有表现力的细节等等，全方位地展示人物性格的方方面

面。另一方面，作者又没有完全抛弃意识流的基本技巧，始终坚

持让杰生自己来叙述他的各种恶劣的行为和肮脏的心理。这样一

来，作者就成功地把意识流这种现代小说风格与传统小说的基本

技法巧妙地结合在了一起。我们认为，这可以说是本章在叙事风

格方面所取得的最显著成就。

现在我们来看看作品中迪尔西的形象。其实，把小说的第四

章说成是迪尔西部分并不准确，因为这一章只是前半部分以迪尔

西为描写的重点，而后半部分的主人公则变成了杰生。更为重要

的是，这一章并没有以迪尔西为叙述视角，而是重新采用了第三

人称的叙事方式。这就是说，作者在此基本上抛弃了意识流的创

作手法，转而重新回到传统小说的轨道上去了。

作者之所以在叙事方式上做了如此巨大的调整，主要是因为

这一章的主人公迪尔西本身是一个心智健全、脚踏实地、性格朴

实的黑人劳动者，这样的人物显然没有昆丁或班吉那样复杂而曲

折的心理活动，因而就不需要把她的意识活动作为主要的表现对

象。如此一来，对迪尔西的表现自然就只能求助于那些传统的表

现手法了。我们看到，在这方面作者同样展示出了自己惊人的艺

术才华。

肖像描写无疑是传统小说中塑造人物形象的一个重要手段，

然而由于作者在前面几章中所采用的是第一人称的叙事手法，而

且他们总是沉浸于自己的内心世界之中，因而对于自己以及他人

的外部形象都没有进行具体的描绘。其结果是我们虽然因此而成

功地窥见了他们那复杂而幽深的意识世界，但对他们的外表特征

却不甚了了。这样一来，我们对于人物的了解显然就是不完整的。

可以说，这就是意识流小说极力强调“向内转”所付出的一个艺

术上的代价。以迪尔西的形象而论，我们在前面几个部分中对于

她的诸多优秀品质，如正直、无私、勇敢、勤劳等等，都已经有

了较为充分的了解，然而她的外部形象却总是显得十分模糊。而

在这一章里，福克纳由于重新采用传统小说的手法，终于成功地

弥补了这一缺憾。作者一开始就对她的肖像特征进行了十分生动

的描写：“迪尔西缠了头巾，还戴了一顶硬僵僵的黑草帽，穿了一

条紫酱色的丝长裙，又披上一条褐红色的丝绒肩巾，这肩巾还有

一条肮里肮脏说不出什么种类的毛皮镶边。迪尔西在门口站了一

会儿，对着阴雨的天空仰起她那张被皱纹划分成了无数个小块的

瘪陷的脸，又伸出一只掌心柔软有如鱼肚的枯稿的手，接着她把

肩巾撩开，细细审视她的长裙的前襟。”（第页）对于那些已

经在人物的神秘幽暗、错综复杂的意识迷宫里摸索了很长时间的

读者来说，乍一看到这段简捷清晰、条理分明的描写，就仿佛从

黑暗的深渊里骤然上升到了阳光耀眼的地面上，恐怕还需要一些

心理的调整，才能使自己的目光重新适应这种新的叙述节奏。这

段描写所透露的信息显然是十分丰富的：这是一个表面看来衣着

肮脏、穿戴古怪的黑人妇女，但从她那遍布皱纹的脸庞上，我们

看到了她所经历的漫长而艰辛的人生岁月；从她那瘦削但却柔软、

灵巧的双手上，我们看到了她的勤劳和智慧；从她那缓慢而从容

的动作上，我们又可以看出她内心的平静和坚定，仿佛任何风雨

和灾难都不足以动摇她对生活的坚强信念。至此，我们在前面所

看到的迪尔西的诸种内在品质，终于获得了一个具体而真实的载

体，人物的形象在我们的心目中因此也更加清晰和完整了。

除了迪尔西之外，作者还不忘为作品中的其他人物也都画上

一幅小像。班吉的形象是这样的：“勒斯特走了进来，后面跟着一

个大个子，这人身上的分子好像不愿或是不能粘在一起，也不愿

或是不能与支撑身体的骨架粘聚似的。他的皮肤是死灰色的，光

溜溜的不长胡子；他还有点浮肿，走起路来趴手趴脚，像一只受

过训练的熊。他的头发很细软，颜色很淡。头发平滑地从前额上

披下，像早年的银版照片里小孩梳的童花头。他的眼睛很亮，是

矢车菊那种讨人喜欢的浅蓝色。他的厚嘴唇张开着，稍稍有点淌

口水。”（第页）在这段描写中，作者把班吉比作一头熊，这

显然是因为班吉那低下的智力使他的思想和行为与动物有着许多

相似之处，这一点又由下文所写他那张开的嘴以及流淌的口水得

到了进一步的强化。不过值得注意的是，作者还强调了班吉身上

的另一种特征：孩子的发型和明亮的目光，这固然是在暗示班吉

的智力还停留在孩子的水平，同时也是为了表示班吉仍保持着一

个孩子才具有的那种天真与纯洁。至于他不长胡子这一细节，则

需要参照前面关于班吉被阉割这一细节才能了解。因此，作者在

此把传统小说的白描手法与意识流小说的技巧和谐地统一在一起

了。福克纳对杰生母子的描绘也同样传神：“他和他母亲隔着餐桌

对坐着，姿势一模一样，仿佛都在等待对方；这一个冷酷、精明，

压得扁扁的棕发在前额的左右各自弯成一个难以驯服的发卷，模

样就像漫画里的酒保，榛子色的眼珠配有镶黑边的虹膜，活像两

颗子弹；另一个冷酷、唠叨，满头银发，眼睛底下的泪囊松垂，眼

神惶惑，眼眶里黑黑的，仿佛那儿全是瞳孔，全是虹膜。（”第

页）这里作者把杰生与康普生太太的肖像放在一起来描写，显然

是为了达成一种艺术上的对比效果。两人不仅在姿势上一样，而

且内在的性格特征也惊人地一致：自私而冷酷，差别只在于两人

的年龄方面。我们在前面曾指出康普生太太一再强调杰生是自己

最喜爱的孩子，甚至说只有杰生才是自己的“亲生骨肉”，作者在

此显然为前面的叙述提供了一个清晰可靠的注脚。从这里可以看

出，作者在这一章里之所以要进行详细的肖像描写，主要是为了

让前面那些似乎隐在幕后，只闻其声不见其人的角色一一走到前

台亮相，这在艺术上显然起到了画龙点睛的效果。

除了肖像描写之外，作者还从语言、行为等方面，全方位地

展示了人物的方方面面。迪尔西的性格在下面一段情节中得到了

淋漓尽致的展现：她的女儿弗洛尼抱怨母亲带班吉去黑人教堂，以

致引起了人们的议论，迪尔西的回答是：“我可知道是什么样的人，

没出息的穷白人，就是这种人。他们认为他不够格上白人教堂，又

认为黑人教堂不够格，不配让他去。（”第页）在这段话里，迪

尔西的智慧与勇气无疑给我们留下了深刻的印象。而她的这种不

凡的见识又是与她内心坚定的信仰分不开的“：你叫他们来当面跟

我说，告诉他们慈悲的上帝才不管他的信徒机灵还是愚鲁呢。除

了穷白人，再没别人在乎这个。（”第页）正因为迪尔西有着

这样坚定的信念和美好的品质，因而她在周围的黑人中有着极高

的威望，他们在走向教堂的路上都纷纷过来恭敬地向她问好。作

者这样描写她在听布道时的形象：“迪尔西背脊挺得笔直地坐着，

一只手按在班吉的膝盖上。两颗泪珠顺着凹陷的脸颊往下流，在

牺牲、克己和时光所造成的千百个反光的皱褶里进进出出。”（第

页）在布道结束以后，迪尔西仍然在哭泣，当女儿劝解她的时

候，迪尔西说“：我看见了初，也看见了终我原先看见了开初，

现在我看见了终结。（”第页）不难看出，迪尔西在福克纳的

笔下已经不再是一个普通的人物形象，而是焕发着一种圣洁、神

圣的气息，仿佛周身都笼罩着一层神秘的光环。那么，作者为什

么要将这个人物加以理想化甚至神圣化呢？我们认为作者显然是

在迪尔西身上寄托了自己对于美好人性的理想。在他看来，真正

构成美国南方文化和价值观念精华的并不是康普生先生和昆丁等

遗老遗少们所沉迷其中的禁锢和窒息人性的清教主义信仰，而恰

恰是迪尔西这些生活在社会底层的普通劳动者身上所包含的美好

品质，而只要这种品质存在，美好的人性就一定会像基督复活一

样，在历史的废墟上浴火重生。我们以为，这也正是作者把迪尔

西部分放在复活节这一天所包含的深层寓意。

四、《喧哗与骚动》：现代与传统之间

从小说艺术的发展角度来看，福克纳的《喧哗与骚动》提出

了一个重要的理论课题，这就是如何处理意识流这种现代小说形

式与传统小说之间的关系问题。在这部小说之前，意识流小说始

终是以激烈的反传统精神和前卫意识而著称的。由乔伊斯和伍尔

夫所创作的那些重要的意识流小说，看起来的确全面地抛弃和颠

覆了近代作家奉为圭臬的那些创作信条和手法。近代小说把人物

形象的塑造作为自己的首要任务，并且强调人物性格的典型性和

普遍性，然而在意识流小说中却出现了人物性格和自我意识的解

体现象，我们看到的不是完整而鲜明的人物性格，而是混沌、复

杂的意识以及无意识世界；近代小说强调对于人物所生活的社会

和自然环境的真实描写，把小说视为反映社会现实的一种手段和

工具，而意识流小说却极力强调要“向内转”，把人物的意识和精

神活动作为自己的主要表现对象；近代小说强调故事情节的重要

性，要求情节的设置要具有合理性和逻辑性，而意识流小说却出

现了淡化甚至取消情节的趋势，这些作品要么把外部现实看作无

足轻重的东西予以摈弃，要么就将其视为进入人物内心世界的诱

因或者跳板。

纵观整个近代小说艺术，似乎只有心理描写这一种表现手法

才与意识流小说有着相似之处。在前面的分析中，我们也确曾将

其视为意识流创作手法的先驱。然而事实上，近代小说的心理描

写与意识流之间仍然存在着许多重大的区别。首先，心理描写在

近代小说中并不是一种主要的表现手法，远不如对人物行为的描

写和故事情节的设置等来得普遍和重要；反过来，对人物心理活

动的描写则是意识流小说压倒一切的核心任务，因而如果我们把

意识流也视为一种广义上的心理描写方法的话，那么这种手法的

运用显然比近代小说要广泛和普遍得多。其次，两者的表现对象

也有着显著的区别。近代小说中的心理描写主要涉及的只是人物

心理的显意识层面，对于人物的前意识以及无意识活动则甚少触

及。与之相比，意识流小说对于人物意识活动的表现则显然是全

方位的，无论是在广度方面还是在深度方面，都远非近代小说所

能相比。第三，近代小说与意识流小说在展示人物意识活动时的

具体手法也有着一定的区别。尽管意识流小说家所使用的大多数

手法在近代小说中都有其根源，然而这些手法在意识流小说家手

中显然已经经过了大规模的改造和加工，再加上这些手法所用以

表现的对象本身发生了变化，因而两者在艺术上还是呈现出了极

不相同的特征。大体上说来，近代小说在塑造人物形象的时候，一

般把人物的外部行为及其所处的环境作为主要的表现对象，而人

物的意识活动则被认为是这种行为和环境的直接产物。因此，呈

现在近代小说家笔下的人物心理活动总是围绕着行为和环境来进

行的，而这样的心理活动自然只能属于显意识的范畴。正是由于

这个原因，我们发现这些心理活动总是有着很强的条理性和逻辑

性。试看司汤达在《红与黑》中对于连心理活动的描写：“不错，

我打了个胜仗⋯⋯但是应该乘胜追击，趁这个目中无人的老爷撤

退的时候，把他打得威风扫地。这才纯粹是拿破仑的打法。他责

怪我不该荒废孩子们的功课我偏偏还要多荒废三天，请假去看

我的朋友富凯。要是他不答应，我就逼着他摊牌，撒手不干，看

他让步不让步。”这里的心理活动实际上是一种十分严密的逻辑推

理，是人物处在特定的环境当中，为了应付现实所提出的要求和

挑战，在做出关键的决定之前所进行的紧张而集中的思考活动，因

此，其条理性自然十分明显。然而我们在意识流小说中却很少会

看到这种形态的意识活动。大多数情况下，出现在这些作品中的

人物心理总是显得十分混乱而无序，无论是时间还是空间顺序都

显得颠三倒四、错综复杂，作者有时甚至连标点符号和段落划分

都取消掉了，这显然使读者把握人物心理活动的难度大大地增加

了。那么，意识流小说中人物的心理活动为什么会发生如此显著

的变化呢？最直接的原因在于意识流小说家经常表现的并不是人

物的显意识，而是其前意识或无意识活动，而后两种意识活动本

身就缺乏基本的逻辑性和条理性，因而作者自然不能人为地对其

进行加工和扭曲。另一方面，即便所涉及的是人物的显意识活动，

意识流小说家也很少会像近代小说家那样将其写得清晰而富有条

理。我们认为这种现象背后有着十分复杂的原因：一方面，意识

流小说很少涉及人物外部的行为及其环境，因而人物的显意识活

动常常并不是对外在因素的直接反映，而是一种较为随意的心理

流动，常常只是一种散漫的自由联想；另一方面，既然人物的显

意识活动与外部现实之间的联系已经变得十分松散，因而其与意

识活动的其他深层因素如前意识和无意识等之间的联系就变得更

加紧密，因为当理智或理性对意识活动的控制减弱的时候，前意

识和无意识的活动就相应地变得活跃起来，其部分内容甚至可能

侵入到显意识活动中来，从而进一步削弱了人物意识活动的条理

性和逻辑性。更进一步来说，出现这种现象的根源还在于，在意

识流小说家看来，现代人本身的精神世界已经发生了彻底的变化，

其结果是人们的精神世界变得空前地复杂化和非理性化了。从根

本上来说，这是由于社会现实的剧烈变动，使人们的精神世界出

现了普遍的混乱现象，诸如世界大战等重大的社会危机转化成了

人们的严重精神危机，表现为信仰的丧失和价值体系的崩溃，其

结果是西方人对于理性的信念被严重地动摇了，非理性因素随即

成为人们精神活动的重要内容。从思想本身的角度来看，则是由

于各种现代非理性主义思潮的推波助澜。就意识流小说而言，威

廉詹姆斯、柏格森和弗洛伊德等人的理论显然产生了重要的影

响，以致在这些小说家眼中，现代人的意识活动本身就有着浓厚

的非理性主义色彩。由此可见，意识流小说无论是在理论主张还

是在创作实践方面，都确实是一种全新的小说形态，它的出现是

对传统小说的一种全方位的背叛。

现在的问题是，意识流小说何以要进行这种由外向内的转变，

并且对小说艺术的表现手法进行全面的变革和创新呢？这显然是

一个值得我们深入分析的问题。我们在分析意识流小说的理论代

言人伍尔夫的观点时就已经指出，她的创作理念是基于对时代生

活以及人们精神世界发生了巨变这一判断。问题在于，这种巨变

何以要求作家全盘否定和摒弃近代小说的创作手法呢？尽管现代

生活已经发生了巨大的转变，然而这种转变不是仍然需要作家通

过对社会环境的描写和故事情节的设置来加以真实的展现吗？即

便现代人的精神世界发生了深刻的改变，然而这种改变不是仍然

会体现在人们的性格特征上吗？离开了性格描写，又如何展现现

代人的精神世界呢？从这些问题来看，伍尔夫的主张显然并不是

必然和惟一的选择。事实上我们看到，诸如托马斯曼等现代作

家仍然较多地继承了近代小说的表现手法，但却同样成功地展示

了现代人的精神状况和现代生活的深刻变革。不过，就现代小说

的整体格局而言，我们却不得不承认伍尔夫的选择具有更大的普

遍性。本书所考察的各种现代小说流派大都不再把对社会环境的

描写和故事情节的设置视为小说创作的核心内容，这一点可以说

是现代小说区别于传统小说的主要标志之一。这种现象之所以发

生的内在根源究竟是什么呢？我们认为这至少包含三个方面的原

因：首先，现代作家认为现代社会的危机主要体现在人们的精神

方面。正如伍尔夫所指出的，现代社会的典型特征就是物质主义，

即人们处在各种物质因素的包围和压迫之下，因而在精神上感到

绝望和压抑。从某种意义上来说，正是为了对抗这种现实社会中

的物质主义倾向，才需要作家在艺术创作中走向精神主义。其次，

现代作家一味强调精神而排斥物质，还因为在现代社会中人与社

会之间的冲突已经达到不可调和的程度。近代作家即便对社会采

取一种激烈的否定和批判态度（如批判现实主义者那样），但却仍

然认为人们的性格特征乃是环境的产物，因而仍在人与社会之间

维持了一种既对立又统一的辩证关系。而在现代作家看来，现代

人与社会之间的矛盾已经使这种辩证关系从根本上破裂和瓦解

了，社会在人们的眼中已经成为一种彻底的压迫和异化力量，人

们的精神世界已经无法再掌握和驾驭外在现实，因而人们只能把

目光转向自己的内心。第三，现代作家之所以坚决反对近代作家

的性格描写手法，是因为在他们看来现代人的精神世界已经高度

复杂化和多样化了，近代作家所展现的那种高度统一的性格气质

和自我意识实际上已经荡然无存了。诸如弗洛伊德的精神分析理

论等现代学说，一方面是对现代人精神世界的真实写照，另一方

面又使现代人更加清楚地意识到了自己内心世界的复杂性和深刻

性，从而进一步强化了其精神世界的畸变和分裂。在现代作家看

来，近代作家所展示的人物性格其实只是人物表层的显意识特征，

至于人们内在的、深层的潜意识和本能世界则根本还没有得到揭

示。而一旦掀开这个无意识的潘多拉之盒，那么人物性格统一性

的假象就被打破了，呈现在我们面前的必然是一个十分混沌、模

糊甚至丑恶的无意识世界。

既然意识流小说对传统小说的创新和反叛有着深刻的社会和

精神根源，这种转向就是具有必然性和合理性的了。那么，我们

能否由此把福克纳在《喧哗与骚动》中使意识流手法与传统技巧

结合起来的努力，视为一种小说艺术上的倒退呢？抑或这乃是意

识流小说的创新精神和前卫意识开始退潮的标志呢？从意识流小

说后来的发展来看，这种推测似乎已经得到了证实。不仅福克纳

自己在创作了《喧哗与骚动》和《我弥留之际》这样两部意识流

小说之后，就越来越彻底地返回到了传统现实主义小说的阵营当

中去，而且作为整体的意识流小说在二十世纪三四十年代也走向

了瓦解。在此我们不拟全面地探究这一现象，而是只抓住我们前

面提出的问题：福克纳把意识流与传统的小说技巧结合起来，对

于小说艺术的发展来说究竟提供了怎样的启发？从产生的艺术效

果上来看，这种做法无疑是十分成功的。那么，这种做法是否具

有普遍的启示意义，因而预示着小说艺术未来的发展方向呢？要

回答这些问题，我们首先需要把这部小说与乔伊斯和伍尔夫等人

的意识流小说加以简单的对比。